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Guido Reyna

“Variaciones sobre un caramelo”. Entrevista con Guido Reyna, actor y director

Fragmento de la presentación "Dans le noir. La pièce qu'on ne voit pas" (sobre la obra de teatro "Caramelo de limón" de Ricardo Sued), publicada en el número 67
Dans le noir. La pièce qu’on ne voit pas (Bonbon acidulé de Ricardo Sued)
07 janvier 2009

Texte intégral

C&C: ¿Qué impresiones te causó la obra “Caramelo de limón”?

Guido Reyna: La experiencia de “ver” la obra de Ricardo Sued “Caramelo de limón”, en sus comienzos, en Córdoba hacia 1992, ha tenido para mí una gran importancia en niveles muy diferentes. Quisiera aclarar que en esa época yo comenzaba mi trabajo como actor, alternando entre el teatro oficial (La Comedia Cordobesa) y pequeños grupos situados en una práctica teatral más alternativa, más “underground”, y al mismo tiempo, me formaba también como espectador.

La primera impresión es, evidentemente, el efecto un tanto desestabilizador de estar privado de la visión, a lo que se agrega, inmediatamente, el perfume de caramelo de limón como un llamado al universo de la infancia. Esa sensación se prolonga luego con la experiencia táctil, ya que algunos personajes juegan con la proximidad física y la sensualidad del contacto, hay una especie de duende que distribuye trozos de chocolate, despertando así el sentido del gusto. Progresivamente se produce, que uno lo quiera o no, un cierto abandono o, mejor dicho, una relativización de las barreras racionales de la percepción para quedar a la merced de un torbellino de los sentidos. Cosa que no es nada fácil de asumir y que no muchos espectáculos son capaces de producir.

Un segundo momento, que asocio con una suerte de “deformación profesional”, es el de los saludos. Ahí descubrimos los recursos tan minimalistas que han servido para llevarnos a un bar en hora pico, a una piscina en medio de una quinta e incluso en los recovecos de la despensa donde aparece el duende de la siesta. Para un joven actor, este momento, el de los saludos, es casi tan sorprendente como el anterior, mágico, y a la vez fascinante, porque permite suponer, y esperar, que en el teatro todos los universos pueden ser creados con nada. Y eso libera completamente la fantasía y la creatividad.

Pero existe un tercer momento en el que aparece la reflexión sobre nuestra propia práctica, el sentido y la función del teatro, si hay un mensaje a transmitir y cómo, el lugar del actor y su propia construcción imaginaria, etc. Pienso que la obra de Sued aparece en un momento particular del movimiento teatral argentino post-dictadura. En mi opinión, se trata de una suerte de síntesis entre la construcción metafórica de dramaturgos y de algunos directores que intentaron esquivar la censura y, por otra parte de los que, al advenimiento de la democracia, adoptaron una forma más documental, a menudo didáctica, brechtiana, para describir los hechos históricos y políticos. Con su espectáculo, Sued muestra que es posible construir una ficción, ciertamente atravesada por el contexto histórico y social (como, por ejemplo, el traumatismo de la dictadura) y que para contarla lo mejor es partir de lo que es menos evidente, menos “visible”, pero probablemente más real, la intuición.

C&C: Hablas de un efecto desestabilizador, provocado por la falta de luz que de alguna manera se compensa por el despertar, o la movilización de los otros sentidos. Pero, ocurre, que en el teatro, a ese que asiste a la obra se le llama muy precisamente un “espectador”. ¿El espectador que no ve, sigue siendo un espectador?

G. R.: Efectivamente, creo que más allá del efecto a la vez desestabilizador y movilizante que la obra de Sued provoca a nivel sensorial e intelectual, uno no puede evitar pensar cómo se sitúa el espectador en este nuevo sistema estético. Si uno se refiere a lo que ha sido una de las modificaciones fundamentales que se han producido en el teatro del siglo XX, especialmente a partir de una visión contestataria y antisistema de los años 60 y 70, la caída de la cuarta pared, nos damos cuenta que en el teatro, como en el arte en general, de lo que se trata siempre es de poder formular alternativas a la visión predominante del mundo. La evolución de la idea de hacer desaparecer la separación que existe entre la escena y la sala, gran invención de Antonin Artaud (que nos parece ahora tan banal como en la época pudo parecer radical), ha probado más que nada que el problema no está en destruir completamente los marcos de referencia sino en apropiárselos y transformarlos. En otros términos, el hecho de que los actores se mezclen físicamente con el público no impide la diferencia elemental que hace del teatro una construcción, una lectura de la realidad. Lo que cambia es que esto abre a cada espectador la posibilidad de organizar su propio espectáculo. En ese sentido, yo diría que para los espectadores de “Caramelo de limón” no es una cuestión de “no ver”, sino justamente de “ver lo que no ven” o de ver de otro modo, cada uno según su propio universo sensorial. En otros términos, lo que acá está en juego es también “un modo de ver”.

C&C: ¿Y qué implica para un actor el ser visto y el no ser visto?

G. R.: Es una pregunta interesante si se piensa que el arte mismo del actor se estructura en torno a la mirada del otro, un poco como lo que dice Lacan sobre el “estadio del espejo” donde el niño tendría una sensación de que su cuerpo está formado de partes sueltas y que es la mirada del otro (de la madre, en este caso) que coagula su propia imagen. Me parece que esa sensación se asemeja a la que puede sentir el actor y que se manifiesta como ese pequeño (a veces enorme…) vértigo que se produce entre los ensayos y el momento mismo de la función. En ese sentido, la obra de Sued es una experiencia fundamental no sólo para el público sino también para el actor que tiene que articular su acción a partir de una mirada “invisible” pero no por eso inexistente. Es como si al mismo tiempo que el espectador reinventa las imágenes, el actor debiera reinventar la mirada, la suya y la del otro. Esto me remite a la obra de Tom Stoppard, “Rosencrantz y Guildenstern están muertos”. Se trata de dos amigos de Hamlet a quienes el rey ha dado la orden de vigilarlo. Stoppard ha estructurado su obra como si se tratara del lado oculto: Hamlet juega un pequeño rol y los dos amigos son los personajes principales, y la acción se sitúa en los momentos que el espectador no puede ver, un “hors-champs”. Hay un pasaje fantástico donde uno de los actores (de la obra dentro de la obra) le dice à Guildenstern que, precisamente, nadie puede entender la humillación que significa estar privado de lo único que le otorga sentido a la existencia de un actor: ser visto por alguien… (Acto II).

C&C: ¿Hay alguna escena de “Caramelo de limón” que, como “espectador”, te haya impactado más que otras?

G. R.: Tal vez la escena de la piscina.

C&C: ¿Podrías dar algunos detalles?

G. R.: No creo ser capaz de dar muchos detalles, en todo caso en mi recuerdo se asocian el realismo de las brazadas del personaje que hace sus idas y vueltas nadando, mientras una voz en off va describiendo sus pensamientos y sus sentimientos. Me parece que es una de las escenas que concentra un máximo de estímulos: el sentimiento táctil del agua y el sonido del choque con el cuerpo, la “imagen” de una piscina enorme, la voz del personaje que es también una voz interior, la de su pensamiento, y (¿por qué no?) el recuerdo del olor del cloro que puede ser un invento mío en tanto espectador. Pero es, al mismo tiempo, una de las escenas en las que uno se siente más distante. Como si los detalles captados por la percepción estuvieran absorbidos por los de la emoción, el vértigo de no poder calcular la distancia que nos separa, o nos confunde, con el personaje y sus circunstancias.

C&C: Esto tiene que ver con lo que decías sobre el espacio teatral como tal; porque lo que se borra acá no sólo es la representación en sí, sino también el lugar tradicionalmente asignado al público (y a los actores); ese lugar es una suerte de no-lugar, en el sentido en que no tiene coordenadas espaciales en “Caramelo de limón”. El espectador no sabe donde está situado en relación a los actores. Más bien parece intuirlo a partir de esos datos sensoriales que evocas. ¿Existe una singularidad desde este punto de vista en “Caramelo de limón”? Digamos ¿en cuanto a la distancia entre actores y espectadores y a la manera en que el espectador se involucra en la obra?

  • 1  Traducción Inarco Celenio (L. Fernández de Moratín), edición digital de Juan Antonio Ríos Carratal (...)

G. R.: La singularidad de la obra de Sued está justamente no tanto en borrar la representación (es siempre un obra de teatro, una ficción…) sino en la pérdida de la dimensión del espacio producida por la oscuridad. Y esto teniendo en cuenta que la vista es el marco de referencia por excelencia sobre el que se fundan los orígenes del dispositivo teatral. En todo caso me parece que el mérito particular de la obra es esta inversión de la jerarquía sensorial. Sobre la distancia entre los actores y los espectadores como parámetro, sobre la manera en que estos se involucran, creo que es mucho más relativa; es decir que siempre ha habido experiencias, más o menos elaboradas en ese sentido. Por ejemplo, la Commedia dell’arte o el teatro isabelino, al que los espectadores asistían como a una verdadera fiesta popular. Justamente, esta proximidad con el público, es algo que en nuestra compañía tratamos de explorar creando, por ejemplo, nuestros espectáculos a domicilio, concebidos para espacios modificables y no convencionales, donde los actores se mezclan con los espectadores, dirigiéndose a ellos sin olvidar su personaje. Creo que “Caramelo de limón” se presenta como una especie de confirmación de lo que Peter Brook llama el espacio vacío, es decir el teatro como un instrumento que el actor puede utilizar a voluntad. En este caso, lo que el espectador puede compartir es un espacio vacío (vacío hasta de luz, en este caso), como una cobertura mágica en la que cada uno elige una vía de lectura que le es propia e interpreta la acción de la obra, las motivaciones profundas de los personajes, su aspecto, etc. Es también esa parte efímera del teatro, la que nos recuerda constantemente que hay una fisura no solamente entre la realidad y la ficción, también entre el pasado y el presente, la escena y las bambalinas, la oscuridad y la luz y que el hombre se construye en esa fisura, o en esa “falla”, en la que no hay nada y en la que a la vez está todo… El teatro nos recuerda esto constantemente, y el actor en su trabajo mismo está obligado a enfrentarse, en cada representación, con esa falla entre lo que sabe o cree saber y lo que ocurre in situ. Hay una frase que Shakespeare le hace decir a Hamlet (en la famosa escena de teatro dentro del teatro, donde un grupo de actores ha sido convocado para representar la escena del asesinato de su padre) que resume de manera brillante la cuestión: “¿No es admirable que este actor, en una fábula, en una ficción, pueda dirigir tan a su placer el ánimo que así agite y desfigure el rostro en la declamación, vertiendo de sus ojos lágrimas, débil la voz, y todas sus acciones tan acomodadas a lo que quiere expresar? Y esto por nadie: por Hécuba” (Acto II, esc. II)1.

C&C: Y de repente la luz… Me gustaría retomar lo que decías acerca de los saludos, la obra estando terminada, tu descubrimiento de los medios tan minimalistas que se usaron, la impresión que eso te causó…

G. R.: Sí, el momento de los saludos al final de la obra, me pareció tanto o más fascinante que el resto. Primero es la sorpresa y la admiración que te provoca descubrir que con tan pocos recursos técnicos logren reproducir los estímulos de las diferentes escenas con tanto realismo: por ejemplo, eso que durante la obra era una enorme piscina en la que uno de los personajes nadaba desesperadamente para calmar sus recuerdos y angustias, a la luz de los reflectores no era más que una bañadera de las que se utilizan para los niños pequeños. O también, que para la escena de un bar-restaurant en pleno servicio, el ir y venir de los clientes y parroquianos era realizado con una pequeña mesa en la que había una tabla de cocina, dos o tres potes de vidrio y una regla de metal. Luego hay algo que uno comienza a teorizar con el tiempo y es como una revelación (a la que, yo creo, el público del siglo XVII siglo y del período del siglo de las Luces era muy sensible): descubrir el artificio, el cómo funciona. Esto tuvo, y tiene, para mi experiencia, dos sentidos: un sentido profesional, el que trata de abrir las posibilidades de la creación y de la producción y un sentido más ideológico, puesto que nos enfrenta de manera radical y física (en todo caso sensorial) al “todo no es lo que parece”, al mismo tiempo que pone en jaque aquello del “si no lo veo, no lo creo…” En el teatro hay un texto a respetar, un espacio escénico donde moverse, vestimentas adecuadas al personaje, todo está prefigurado y, sin embargo, cada vez, es posible producir efectos de sorpresa, darse la libertad de improvisar, de crear la magia, a condición de ser consciente de cómo el mecanismo de la pieza funciona. Creo que en eso el teatro sigue siendo la mejor metáfora del mundo como artificio, y que como tal siempre podemos modificar, à condición de saber, precisamente, cómo funciona.

C&C: Volviendo a esto del lugar del teatro en el mundo y la relación del teatro con las contingencias históricas. ¿Cuál es tu opinión al respecto? ¿Es una relación que te parece imponerse por sí misma? ¿Una opción entre otras? Retomando una de tus reflexiones anteriores: ¿Hay una “función” del teatro?

G. R.: En mi opinión, la función social del teatro se define casi por el acto mismo de la representación, es decir que un espectáculo es siempre un acto político, por alejado que parezca del contexto social en cuanto a su contenido o a su forma estética. Esto no quiere decir que todo espectáculo tenga una incidencia directa en las contingencias históricas, pero sí que todo espectáculo introduce, como decíamos antes, una construcción de la realidad (a menudo esto se produce sin que esa sea la voluntad explícita de quienes lo realizan: autor, director, actores…). También existe un teatro más descriptivo o didáctico, que busca poner en evidencia esos mecanismos, ya sea en el texto o en la puesta en escena, que es sumamente útil para la formación del ciudadano, pero no estoy seguro que sea más eficaz para provocar los efectos de cambio… A veces, y sobre todo en el teatro, “demasiada realidad desdibuja la realidad”.

C&C: ¿Por eso, entonces, “mejor” la intuición? ¿Esa intuición, a la que ya te referiste, se opone a lo explicativo? ¿O de qué manera, te parece, o no, que el teatro participa de la constitución de un relato inteligible sobre el mundo?

G. R.: Siguiendo un poco con lo anterior, la intuición y lo explicativo no son forzosamente opuestas, sino que se completan: a veces hay detalles o situaciones a las que el espectador agrega un matiz de lectura inesperado, a veces se pregunta si lo que está viendo tiene la primera interpretación que él le da o si esa interpretación forma más bien parte de su propio universo personal, a veces el actor mismo, en su confrontación con el público, descubre un sentido nuevo o diferente sobre su personaje o sobre el texto mismo, a veces, incluso, el director puede reformular aspectos de su puesta en escena a partir del encuentro y la reacción que se producen durante la función. Es justamente lo que te decía sobre el hecho de que la representación misma es un acto, que el relato que hace sobre el mundo es siempre verdadero, siempre parcial pero verdadero. Sin ir más lejos, volviendo a la obra de Ricardo Sued, una de las cosas que, creo, podría ilustrar esto es, por ejemplo, el “Caramelo de limón”. El título de la pieza es un indicador de algo que no se sabe muy bien que es pero sobre el cual todos tenemos ya una idea, una imagen, un recuerdo. Este efecto parece puesto en evidencia (aparte de la marca lingüística, la palabra) gracias a los estímulos sensoriales. En el momento en que uno entra en la sala hay ese perfume de caramelo de limón… Después el sonido de la envoltura… El sabor cuando te ofrecen uno, etc. A medida que la obra avanza, es una referencia que vuelve siempre, en momentos muy diferentes, para acentuar o para desdramatizar una situación. A tal punto que se convierte sutilmente en algo a la vez muy real, muy del mundo en que vivimos, o en el que hemos vivido, y muy de la fantasía y de la imaginación de cada uno. El caramelo termina siendo una verdadera metáfora de sí mismo, del teatro, del mundo, del enigma de la existencia del hombre. Una suerte de “puesta en abismo”… Es lo que avanza el gnomo al final de la pieza, el pequeño chantaje de revelar o no un secreto a cambio… de un caramelo de limón. Pero ¿qué secreto?

Post-Scriptum

C&C: Guido… ¿Para vos, realmente, los caramelos de limón tienen un perfume?

G. R.: Claro que los caramelos de limón tienen un perfume... como los caramelos “media hora”... ¿Para vos no?

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Notes

1  Traducción Inarco Celenio (L. Fernández de Moratín), edición digital de Juan Antonio Ríos Carratalá: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/78030621093492795465679/p0000002.htm

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guido Reyna, « “Variaciones sobre un caramelo”. Entrevista con Guido Reyna, actor y director », Cultures & Conflits [En ligne], Inédits de Regards sur l'entre deux, mis en ligne le 07 janvier 2009, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://conflits.revues.org/7493

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Auteur

Guido Reyna

Guido Reyna, actor y director argentino, reside actualmente en París, y es miembro fundador de la compañía “Isn’t It” (www.isntit.fr), con la cual ha presentado, entre otros, “Les bâtisseurs d’Empire ou le schmürz” de Boris Vian, “Erzebeth” de C. Prin, “Kâma-sûtra: observations générales” a partir de los textos de Vâtsyâyana (teatro a domicilio). En 2004, traduce y dirige, en Argentina, “L’homme orange” de L. Martin (“El fruto prohibido”.- Cia. Las Miserables). Actualmente prepara una tesis de doctorado, en psicoanálisis, sobre “El actor y su relación con el inconciente” (Université de Paris VIII). Entrevista realizada por A. García C. desde Buenos Aires (junio 2007), una traduction al francés fue publicada en el número 67 de Cultures & Conflits, en el marco de una presentación de la obra “Caramelo de Limón” de Ricardo Sued.

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