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Lucía Cedrón

“Metáforas literales”. Diálogo con Lucía Cedrón, cineasta

“Métaphores littérales”. Dialogue avec Lucía Cedrón, cinéaste
11 juin 2008

Résumé

 

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Texte intégral

PREAMBULO: Este texto se publica en el marco de la sección “Regards sur l’entre-deux”, que la revista Cultures & Conflits dedica a las interacciones de lo político y de lo cultural. La mayoría de las entrevistas realizadas en este marco han sido hechas a distancia. La mayoría también implica personas que no se conocían previamente. El estatuto de este diálogo es un poco diferente.

  • 1  Fue una elección no borrar sistemáticamente toda huella de dicha “intimidad”, que a veces se manif (...)

Conocí a Lucía Cedrón en febrero del año 2002. Su película “En ausencia” se había estrenado hace poco. Desde entonces nos hemos visto cuatro o cinco veces. No somos “amigas”, en el sentido habitual de la palabra. Tenemos amigos y parientes en común. Esta relativa intimidad marcó el desarrollo de la conversación y también la manera de transcribirla1. Más allá de ese lazo, lo que motivó nuestro encuentro fue su última película ( “Cordero de Dios” ). Este trabajo, como anteriormente “En ausencia”, se vincula con hechos de la historia reciente argentina, especialmente ( pero no solamente ) con el contexto político de los años 1970. Seguir el hilo que va desde esos años hasta nuestro presente ha sido una de las preocupaciones de la realizadora. Estos elementos constituyen el telón de fondo de un diálogo que quisimos posible. “Diálogo” más que entrevista. “Conversación” atravesada por preguntas que fueron surgiendo desde ambos lados. La transcripción retoma partes de esa conversación. El eje central está dado por la cuestión de las relaciones entre lo real y la ficción, importante en los planteamientos de Lucía Cedrón. Aunque la película “Cordero de Dios” tome apoyo sobre ciertos elementos de su propia historia familiar, es ( según sus palabras ) para “hablar de otras cosas”. Por mi parte, no quise insistir sobre dichos elementos ( más personales, más autobiográficos ), tampoco los evité abiertamente. Están ahí, en lo más hondo de una reflexión que los supone y que, quizás, los sobrepasa.

La cita tuvo lugar el 21 de mayo de 2008, en un lugar público. La transcripción hace figurar acá y allá algunos diálogos “periféricos” en relación al tema principal. Muy puntualmente hay algunas menciones a las reacciones ( interrupciones, silencios, risas ). Me pareció que los silencios, pero más que nada las risas, ayudan a comprender lo que fue dicho.  

  • 2  Doctora en sociología, traductora, redactora asociada a la revista Cultures & Conflits. Nacida en (...)

Antonia García Castro2

1Cordero de Dios.- Sinopsis: “En 2002, en plena crisis económica argentina, Arturo, un veterinario de 77 años, es secuestrado en Buenos Aires. Su nieta Guillermina de treinta años, debe negociar con los secuestradores el pago del rescate. Para ello, pide ayuda a su madre, Teresa, quien aún vive en Francia, a donde se exilió en la década del 70 junto con su hija pequeña, a raíz de la desaparición de su marido.

  • 3  Sinopsis oficial de la película. Se puede subrayar para aclarar algunas referencias que hará la re (...)

2En el presente y ante las circunstancias, Teresa se ve obligada a retornar a la Argentina a pesar suyo. Guillermina y Teresa llevarán adelante las negociaciones para la liberación de Arturo. A raíz de ello, ambas reviven dolorosos hechos del pasado cuando Teresa fue secuestrada por fuerzas para-policiales y Arturo quedó entonces a cargo de su nieta. Poco a poco, Guillermina, ahora adulta, va a ir descubriendo la intervención de su abuelo en 1978 en la liberación de su madre”3.

Antonia García Castro: ¿Te acuerdas del poema “Lluvia”?

Lucía Cedrón: ¿Cuál poema?

A. G. C.: De González Tuñón…

  • 4  Referencia al músico Juan “Tata” Cedrón y a sus composiciones sobre poemas de Raúl González Tuñón (...)

L. C.: A ver, dímelo. Que el buen hombre me perdone… Para mí, González Tuñón es sobre todo mi tío que canta canciones maravillosas4. Tararéame la música, te digo cuál es la letra.

A. G. C.: “Entonces comprendimos que la lluvia también era hermosa. Unas veces cae mansamente y uno piensa en los cementerios abandonados. Otras veces cae con furia, y uno piensa en los maremotos…” No me acuerdo cómo sigue… Es un poema muy largo, habla de muchas cosas, es una historia de amor, y al final termina diciendo “Sin embargo, yo quería hablar de la lluvia…” A mí me llama la atención cómo empieza, porque es como que algo pasó antes, uno no sabe lo que es… Y cuando fui a ver la película, hace unos días… pensé muchas cosas… y entre esas cosas, me acordé del poema “Lluvia”, después hablamos de hacer esta entrevista, y me dieron ganas de preguntarte si te gusta la lluvia… si tienes recuerdos de lluvia… si no te gusta la lluvia…

L. C.: ¿Viste la película “Lluvia”?

A. G. C.: No.

L. C.: Hay una película que se llama “Lluvia”… la hizo una amiga mía ( … ). Sí, me gusta la lluvia. Claro que me gusta la lluvia. En realidad todos los estados son bellos si uno los sabe atravesar y aprender de ellos. No le temo a los estados. A los estados del tiempo y a los estados de uno. Hay momentos más gratos que otros. No sé qué más decirte sobre esto… sin ponerme a llorar.

A. G. C.: Está bien. ¿Qué es lo que para vos hace la obra cinematográfica? ¿A partir de cuando estamos hablando de una obra?

L. C.: Mirá, con la palabra “obra” no tengo tantos problemas, tengo más problemas con la palabra “arte”, con muchas “r”. En general a mí me gusta más definirme como cuentista que como cineasta, como artesana más que como artista. El artesano le pone probablemente el mismo cariño, el mismo trabajo, probablemente el mismo empeño que el artista. La diferencia es que el artesano es conciente de que está reproduciendo algo que ya existe, un modelo ( puede ser propio ) y sin embargo cada una de sus producciones es única. En cambio el artista siempre, el que se reconoce como tal, o se distingue como tal, se planta desde otro lugar que a mí no me interesa tanto. Lo cual no quiere decir que mi trabajo no pueda ser considerado una producción artística, y a toda honra, pero te quiero decir que no me definiría desde ese lado. Soy conciente que para toda obra, para toda producción, es necesario, por un lado, mucho trabajo, y por otro lado, mucho amor a lo que hacés.

En general creo que elegí este oficio porque siempre me gustó ser espectadora, “me gusta que me cuenten cuentos, voy a empezar a contar cuentos”, es así de fácil y de complejo al mismo tiempo. En general yo soy muy buen público. Cuando hay que llorar lloro, cuando hay que reír río. Si no veo los hilos. Si veo los hilos, me aburro. No tiene que ver con el contenido, no hay una escala de valores, en términos de contenidos de esa producción, de esa obra. Me da lo mismo si se trata de la receta del arroz con leche o de una tesis sobres las razones políticas de la Segunda Guerra Mundial. Si al que está enunciando algo, cualquiera de estos dos temas, le quita el sueño por las noches la receta del arroz con leche o las razones políticas de la Segunda Guerra Mundial, si lo mantiene en vilo problematizar eso, profundizar eso ( te lo digo de verdad lo de la receta, vengo de una familia que ama todas las artes, y en particular las culinarias ), está todo bien. Si eso no le sucede, para mí hay un problema, porque se nota en la pantalla. Si al que está enunciando no le importa lo que está enunciando ¿cómo va a pretender que a mí me importe, como espectador? Por eso es tan difícil a veces producir algo, hacer una obra. Es cómo estar enamorado, vos podés tener ganas de estar enamorado, pero no se encarga, te sucede o no te sucede, y si te sucede, no podés dormir por las noches. Si tenés ganas de contar un cuento, una película es lo mismo. Hay un momento en el que hay dos o tres cosas que te dan vuelta la cabeza, que te quitan el sueño por las noches. Pero no en el mal sentido de la palabra. Pueden ser sueños maravillosos que te mantienen en vilo para impulsarte a concretarlos, que es una paradoja hermosa para mí. Que los sueños te mantengan despierto. Decía Paul Claudel, que no es santo de mi devoción ideológicamente, pero que tenía algunos versos interesantes, era un gran filósofo no obstante, y decía “je veux rêver les yeux grands ouverts” ( “quiero soñar con los ojos bien abiertos” ). Bueno, me alineo totalmente a esa máxima, como punto de partida de cualquier producción. Para poder soñar, primero hay que estar bien despierto. Entonces, volviendo a tu pregunta sobra la obra cinematográfica, cualquier producción es una obra. El tío Alberto decía “todos los días hay que sumar y no restar”. Si vos todos los días vas sumando, desde el lugar que sea, ya estás produciendo una obra. Y después, “cinematográfica”, es un recurso posible, pero con estas salvedades, con esta idea de la artesanía, del trabajo, del sueño, del cariño, y del amor que le ponés a lo que hacés. Si están todos esos ingredientes, camina como un pato, habla como un pato, nada como un pato, ¿qué es? Un pato.

A. G. C.: Entonces… vos sos una cuentista… que trabaja con imágenes…

  • 5  Lucía Cedrón vivió en Francia desde 1976 hasta el año 2002. Desde entonces vive en Argentina.

L. C.: Así es. Así me gusta definirme. Me gusta imaginarlo. Hay una máxima que me guió en este trabajo, me la enseñó alguien de quien aprendí mucho en cine. La primera vez que le oí decir eso me pareció una barbaridad. Me dije “éste está mal de la cabeza”. Justamente porque me parecía que no se podía aplicar al “arte”. Yo en ese momento como me había criado en Francia5 tenía mayor afinidad con la mayúscula… Hoy, yo escribo con mayúscula… pero todas las letras… Sí, porque lo bello que tiene el arte, es la poesía, es poder decirlo todo sin decirlo todo y proponer juntar imaginarios, del lector y del escritor, nombrar lo innombrable. Por otro lado, la sensación es que la realidad que se está nombrando, todo el tiempo se te escurre entre los dedos, como la arena. La poesía es una de las formas lingüísticas o literarias que a mí más me llega… para vivir mejor. Hay gente que le resulta más grato otro tipo de estructura narrativa. Para mí la poesía es un canal muy limpio, sí, muy limpio, muy abierto, muy contundente, no tiene geografía, no tiene historia, o tiene todo eso a la vez, pero no prejuzga, conlleva esa posibilidad de síntesis de lo “nombrable” y de lo innombrable… En general me gustan mucho las paradojas, y la poesía es la paradoja misma. Entonces lo que tiene el arte, a diferencia de otras formas de expresión, es la poesía… Me perdí… Te iba a contar otra cosa.

A. G. C.: Alguien te dijo algo que en su momento te pareció una barbaridad.

L. C.: Gracias. “Todo lo que no es necesario es inmoral”. Entonces yo, ahí, salté. “¿Cómo? No puede ser. ¿Cómo va a ser inmoral?”. ¿De qué se trata? Se trata de que como todo es subjetivo, el punto está en ver cuál es la moral, dónde vos la ponés. No sé si esta persona lo decía en ese sentido, yo te hablo de cómo yo, después, utilicé esa frase. Todos los recursos, formales, estéticos, económicos, conceptuales, todos los recursos que son necesarios para producir una obra cinematográfica tienen que estar al servicio de un propósito, el que sea. Entonces todo lo que no es necesario, todo lo que no está al servicio de este propósito es inmoral. Pasa a ser accesorio, pasa a ser ego, mera elucubración intelectual sin contenido.

Te pongo un ejemplo de “Cordero de Dios”. El ir y venir del tiempo en un mismo plano. Es un recurso formal y estético. No es un capricho. Es la síntesis de una idea muy concreta de la que estoy convencida y que es que uno convive constantemente con el presente y con toda su historia. Es un ejemplo que suelo tomar porque me parece muy gráfico, la mesa en la que estamos. Quien ve esta mesa no sabe que estamos en el 2008. Está el MP3, la computadora, podría ser del 2004, el celular, pero podría ser un modelo del 2000, esto [la taza] podría ser de los noventa, esto [un vaso] podría ser de los ochenta. Uno, constantemente, en los objetos palpables, tanto como en lo demás, está conviviendo con el momento presente y con todas las etapas anteriores. Como por otro lado creo que la memoria es caprichosa, sinuosa, va y viene en el tiempo, cuando se le da la gana y como se le da la gana, la idea en la pantalla era iniciar un plano, en un tiempo, y seguir en otro, en un mismo espacio porque así es la convivencia con los recuerdos, con las emociones, etc. Este recurso estético y formal está totalmente al servicio de esta idea. De lo que sería la “moralidad”. Estos conceptos, estas ideas ayudan a no perder el timón [silencio].

A. G. C. : A ver… tengo muchas preguntas, estoy viendo a cual le doy prioridad...

L. C.: ¿Querés tirar varias? ¿Luego vemos cómo las atajamos?

A. G. C.: Sí… puede ser… En realidad, son los caminos que llevan a Roma lo que me interesa… Bueno, yo he visto tres películas tuyas. En el marco de esta entrevista las que más me interesan son “En ausencia” y “Cordero de Dios”. Las dos están vinculadas con hechos políticos.

L. C.: Correcto.

A. G. C.: Vinculadas.

L. C.: Todo necesita de un cauce.

A. G. C: “Vinculadas”, te lo juro que lo pensé.

L. C.: Te creo.

A. G. C.: Hubo un cine ( que sigue existiendo hasta el día de hoy, que por ahí fue más importante, difundido, en los años sesenta, setenta ) que cuando se vinculaba con lo político, tenía claramente una vocación de denuncia, de tomar partido.

L. C.: De hecho es un género, se llama cine político.

  • 6  Filmada en 1972. Realizada a partir del relato homónimo de Rodolfo Walsh, se centra en los fusilam (...)

A. G. C.: Para mí, el paradigma de ese cine es “Operación Masacre” [Jorge Cedrón]6. No sé si “paradigma” es la palabra porque, en realidad, es totalmente atípica la película. ¿Qué es? ¿Ficción? ¿Documental? Hay de hecho otra pregunta que te quería hacer sobre la opción por la ficción y el documental. ¿Por qué hacer ficción? ¿Por qué no documental?

L. C.: Esa te la contesto ahora mismo, si querés. Es irrelevante. Para mí. Jorge Cedrón cuando hacía ficción siempre metía documental. Y cuando hacía documental siempre metía ficción. Es como decir “blanco y negro o color”. Lo que te sirva para lo que estás contando. “Todo lo que no es necesario es inmoral”.

A. G. C.: Sí, lo que vos me decías recién me hizo pensar que probablemente la respuesta iba a ser “es irrelevante”. Te entiendo. Volviendo a este cine, político… Ahora, estos últimos años, ha habido una serie de películas, especialmente acá ( no solamente en Argentina, pero vamos a hablar de acá ) que remiten a hechos políticos desde otra perspectiva. Claramente, la denuncia no es la preocupación principal. Más allá de que esa dimensión pueda estar presente. Pero no es el eje. Y si bien cada una de esas películas presenta una visión del mundo, no es un mundo donde uno pueda decir de buenas a primeras dónde está parado, ni lo que hay que hacer. ( … ) Entonces, este cine en el que estoy pensando…

L. C.: Tirame algún nombre…

  • 7  Los Rubios de Albertina Carri ( 2003 ). En esta película, la realizadora, hija de Roberto Carri y (...)

A. G. C.: Los Rubios7, por ejemplo. Los Rubios es una película que está llena de preguntas abiertas. Es un ejemplo entre muchos otros. Uno podría comparar estos cines desde muchos puntos de vistas, pero hay uno que me llama más la atención. En “Operación”, la gente habla, los personajes hablan, y todo el tiempo hay un “nosotros”. “¿Por qué nos matan así?” pregunta Julio Troxler.

L. C.: Totalmente.

A. G. C.: Y acá. En este otro cine…

L. C.: Es la cultura del ombligo. “Yo”. “Yo”. “Yo”. “Yo me llamo”. Es muy interesante…

A. G. C.: ¿Cuál es tu sujeto?

L. C.: Me causa gracia porque sin saber esto, naturalmente, cada vez que hablo de “Cordero de Dios” siempre digo “nuestra película”, “nosotros”, los hacedores de la película. Tengo mucha conciencia del telar de energías, de trabajo, de cariño, de cabezas y corazones, que fueron necesarios para hacer esta película. No sólo con los actores y los técnicos. Los créditos duran cuatro minutos y quince segundos. No es por nada. Atrás de todo eso, hay una red inmensa de gente maravillosa que en algún momento estuvo ahí para que vos puedas cumplir tu sueño. Es un paréntesis. ( … ) Hay varias cosas que se me ocurren. Primero, que en los setenta el contexto político, las perspectivas ideológicas eran otras, la fe que tuvo esa generación, el mundo y el deseo de actuar, la conciencia de ser parte de algo es muy diferente a la de hoy. Te voy a dar un ejemplo.

Cuando en la década del setenta los que tenían cierto involucramiento político… ( Lamentablemente, no era el caso de todo el país, no importa… Digamos todo el país estaba involucrado políticamente sólo que no lo sabía. No todos eran concientes. El país que tenemos hoy es fruto de lo que se hizo y de lo que se dejó de hacer. Esa es mi herencia y en eso está mi responsabilidad. No en lo que dejaron de hacer mis padres, sino en lo que hago yo con las barajas que me tocaron ). Decía… ellos tenían una conciencia de pertenecer a un grupo, a un “nosotros”, tan poderosa que cuando se les planteaba irse, era doloroso, era una sensación de abandono y desapego muy dura. Igual se fueron cuando consideraron que era la mejor opción. Pero era desde el desgarro, no solo por el exilio, sino por la conciencia de pertenencia a un grupo, a un proyecto, un ideal. En el año 2002, cuando yo decido volver a vivir a la Argentina fue impactante. Porque yo me vine como en el chiste del tipo que va por la avenida General Paz. ¿Conocés el chiste? Un tipo va a contramano, en la radio dicen “¡cuidado! hay un tipo que va a contramano por la avenida General Paz”, y el tipo que escucha eso, exclama “¿Uno?”. Yo era como ese tipo que va a contramano. Era muy obvio el recorrido de los demás. Muchos de mi generación cuando podían, se las tomaban. Era sálvese quién pueda. Punto. Y no era mal visto por nadie. Ni por ellos mismos. No había un sentimiento de culpa. Podía haber un bajón por la situación general. Pero nunca hubo conciencia de pertenencia a un grupo. Ya las formas de pararse ante el mundo, en términos de generaciones, cambiaron bastante.

Yo, como estoy todo el tiempo haciendo preguntas, haciéndome preguntas, siempre tengo la sensación de que no soy dueña de ninguna verdad, de hecho alguna vez le pregunté a mi vieja “pero loca, ¿no dudás de nada?”. Hace rato. Ellos eran súper dogmáticos y bajaban línea. Nosotros, naturalmente, somos más escépticos, más necios, también, bajo cierto punto de vista, como generación. Pero la presencia de la duda, si es bien utilizada, puede ser útil. Por eso, la película no es dogmática. No tiene bajada de línea. La película es totalmente política. Sin ponerle foco. Sin tener un objetivo político claro. O, más bien, el objetivo político es “sintámonos parte de todo esto, porque el padre que yo perdí es el profesor de universidad que a vos te está faltando” y por lo tanto somos parte de un todo. ( … )

Una de las cosas que más me conmovió cuando empecé a armar el equipo de la película fue que no hubo una persona que no me dijera “a mí, tu película me toca, me conmueve, me llega, por esto, esto y esto”. Todos sabían que era ficción. Pero todos sintieron que había algo de ellos involucrado en la película. Por eso, siempre digo que esta película fue amasada con amor. ( … ) Yo no me sentía “el artista creador” sino una pieza de un gran engranaje. Todos estábamos poniendo en marcha esto, que es nuestro hijo, “Cordero de Dios”. Y cuando me preguntan quién es el cordero de Dios, siempre digo que somos todos nosotros. [largo silencio de ambas partes]

  • 8  Cf. nota 4. Osvaldo Cedrón, arquitecto, quien dedicó parte de su vida a lo que se acostumbra llama (...)

A. G. C.: « Je réfléchis »… [risas, viene el mozo, pedimos otro café]. A ver, entiendo lo que me estás diciendo. Yo entiendo que “Cordero de Dios” es obra conjunta… Sí, una obra… El Cholo8 me enseñó que obra es la mesa en la que me estoy apoyando.

L. C.: Por eso te dije “toda producción”. Estamos de acuerdo.

A. G. C.: Esta mesa, que es obra, puede ser obra conjunta. También entiendo que en el caso específico de “Cordero de Dios”, más que la historia, las preguntas, las cosas que se dicen los personajes, lo que pone en juego la película, puede llegar a ser la historia de muchos. Pero hay una narración… y realmente… no es para profundizar en los aspectos autobiográficos de la película, para nada…

L. C.: Todo es autobiográfico.

A. G. C.: También. Sin duda. Sin duda.

L. C.: Pero todo, ¿eh?

A. G. C.: Está bien.

L. C.: Pero no solamente en esta película, en todo.

A. G. C.: Pero hay niveles. Hay niveles. Sobre este tema de la obra de arte y de lo autobiográfico, que me interesa desde hace mucho, en otros contextos, suelo referirme a Dostoievski. Leí una vez que al padre de Dostoievski lo lincharon. Y hay una escena de linchamiento en sus obras. Pero aparece de tal manera, que vos no la vinculás con esa autobiografía. Si no sabés, nunca te enterás. Y, por otra parte, a lo mejor, él podría perfectamente no haber hecho esa escena, y hablar de cualquier otra cosa y sin embargo estar hablando de eso. Entonces… [interrupción, el mozo aporta un café y una botella de agua, Lucía dice que el agua es para ella, el café “para la señora”].

L. C.: Perdón… pero me encanta decirte “señora”…

A. G. C.: Que conste que no te dije nada… No te insulté…

[Risas. Lucía me toma las manos. Al cabo de algunos instantes, retomamos la conversación].

A. G. C.: Este… los caminos que van de la autobiografía a la ficción son ilimitados. En eso está también la belleza de cualquier obra, sin duda…

L. C.: Peeerooo…

A. G. C.: Peeero… Vos sos la que te sentaste a escribir una historia.

L. C.: Ah, bueno….

A. G. C.: Cuando te sentaste a escribir esta historia, a mí me interesa… en realidad, no sé si es muy interesante esta pregunta, pero no importa, sigamos ( carcajada de Lucía ). Vos ¿qué dijiste? “Voy a contar mi visión, estoy contando mi visión de los hechos” O “me gustaría recoger las visiones de varios”. ¿Entendés?

L. C.: A partir del momento en que el espectador se sienta en la butaca sabe que va a escuchar a una persona contando su visión sobre muchas cosas, es una realidad. Y es una responsabilidad. Me pasó hace poco con una película, me sentí muy maltratada mientas yo veía le película, como espectador, sentí que me usaban a mí de puchingball para desahogarse de la ira que tenía adentro el director ( … ). Está claro que cuando uno va al cine, va a ver la subjetividad, el punto de vista, el universo de una persona, expresado a través de la voz de muchos.

A. G. C: ¿Sos un “yo” o sos un “nosotros”?

L. C.: Soy las dos cosas a la vez. Yo te firmo la película, desde luego. De hecho el guión ( más que la película terminada ), el guión hacía hincapié en algunas escenas. La misma escena, de hecho, pasaba tres veces en la película, estaba filmada desde distintos puntos de vista. Y cada vez era una escena diferente. Se veía una escena diferente. Entonces vos podías ver algo que es casi imposible en la vida real. Es el deseo de “Las alas del deseo” [Wim Wenders]: escuchar lo que la gente está pensando. O sea, por más que Antonia y Lucía están en el MALBA, un día de lluvia, de mayo de 2008, tu vivir de esta escena y mi vivir van a ser diferentes, aunque haya muchos puntos de encuentros. Aparte, lo maravilloso es que, en general, los puntos de encuentro se dan en los momentos más inesperados. Si las dos estamos en FM, o las dos estamos en AM, y estamos bien calibradas, el punto de encuentro se da en las cosas más inesperadas, insólitas, imprevistas. Pero, bueno, es muy difícil. Como uno ve constantemente el mundo a través de sus propios ojos, cree que el mundo es lo que uno ve. Y no es. Es un gran ejercicio, imaginar, y pensar, y asumir que el mundo es también un montón de otras cosas que vos ignorás. Por eso la palabra. La palabra es como el intento constante de querer suplir este inmenso bache que nos separa.

  • 9  Referencia al personaje central de En ausencia. En un baño, una mujer hace un test de embarazo. Mi (...)

Entonces, en la película, finalmente no quedó esa misma escena filmada desde varios puntos de vista ( por razones de producción que son poco interesantes ). Pero sí quedó por ejemplo, el momento en que la nena se va al campo. El padre se despide, pasa el cumpleaños solita, y el papá no está, y la mamá no está, y el abuelo no está, y sopla las velitas solita, y vos decís “pobrecita la nenita”, no sé qué, qué guachos los adultos que la dejaron en banda. Después te das cuenta que el padre estaba desesperado buscando a la madre, que la madre estaba chupada siendo torturada anda a saber dónde, y el abuelo estaba vendiendo su alma al diablo para tratar de salvarle la vida a su hija y mandando a morir a su yerno. ¿Qué te parece? ¿Quién vivió lo peor? Ninguno. Todos tuvieron la subjetividad de ese mismo momento. Y fue terrible. A cada uno le tocó una cosa terrible. ¿Entendés lo que te quiero decir? ( … ) Para mí la problemática esencial de la película es no juzgar, ni siquiera perdonar… Me causa mucha gracia… Con “En ausencia”, todos me preguntaban “¿está embarazada o no está embarazada9?” … Acá es: ¿“le perdonó o no le perdonó”? Ni siquiera se preguntan. Algunos tienen certeza. “Obvio que le perdona”. “Obvio que no le perdona”. ¿Yo qué sé?

A. G. C.: Sí, ese fue un tema de discusión la otra noche…

L. C.: Por favor contame… Yo siempre digo que el mejor director de cine es la imaginación del espectador. El va mucho más lejos de lo que yo soy capaz de contarte, de mostrarte. El punto es llevarte hasta ese lugar. Yo siempre imaginé la película como si fuera un gran embudo de noventa minutos. Porque mi objetivo era poder darle la oportunidad a estas tres criaturas de volver a juntarse y después ¡qué se yo lo que hacen con su vida! Me llevó noventa minutos de película para llegar al último plano de la película, ni siquiera la última escena, el último plano, donde se encuentran los tres juntos ( que en realidad no son tres, son cuatro, porque en ese auto, obviamente, está el que brilla por su ausencia ); y esa familia se vuelve a encontrar y, después, bueno, que ellos resuelvan y cada uno de los espectadores que haya hecho un encuentro en su cabeza y en su corazón con esta película… La película sólo existe porque vos la ves. Y vive de forma única en tu cabeza, en la cabeza del otro. Algunos hacen interpretaciones alucinantes. Yo no te las puedo negar. La película es tuya.

A. G. C.: ¿Eso es algo que a vos te interesa?

L. C.: Me encanta.

A. G. C.: Tiene que ver con el poema, “Lluvia”… No es por eso que lo relacioné con la película, pero tiene que ver. “Entonces comprendimos que la lluvia también era hermosa”.

L. C.: ¿La canción se llama “Lluvia” también?

A. G. C.: Sí. Yo por siempre me voy a quedar con la incógnita. ¿Qué pasó?

L. C.: ¿Antes?

A. G. C.: Antes. ¿Qué pasó antes? Y acá ocurre algo parecido con tu película. Te voy a contar la discusión que tuve el otro día. Vino una persona y me preguntó si había visto la película y que pensé yo de la película.

L. C.: ¿Te dijo lo que pensó él primero?

A. G. C.: Sí, me dijo.

L. C.: ¿Y le gustó? Yo te lo estoy preguntando como si fuera un ratón que no tiene nada que ver.

A. G. C.: Hasta el día de hoy no conozco a nadie que haya visto la película y que no le haya gustado. La persona más reacia soy yo…

L. C.: OK…

A. G. C.: Por una razón que te voy a decir, por una obsesión mía. Es mi idea fija. Tengo la sensación de que no hemos descubierto todo lo que tendríamos que haber descubierto de la generación de nuestros padres.

L. C.: ¿Descubrir o aprender?

A. G. C.: Conocer. Este último tiempo he escuchado a personas mucho más jóvenes que nosotras, hacer preguntas, en este caso, ya sobre sus abuelos, de “por qué ellos hicieron tal cosa”, “por qué expusieron a la familia” ( … ) La preocupación que tengo es, de acá a uno años, ¿qué conocimiento vamos a tener sobre esta parte de la historia y, sobre todo, de la manera de pensar, de estas personas, que pertenecen a la generación de nuestros padres? Entonces, cuando leo un libro, cuando leo una novela o una investigación sociológica, o veo una película, y siento que me falta el elemento que me permite indagar en el modo de pensar de ellos, me quedo insatisfecha. Es lo que le dije a esta persona que me preguntaba. En el caso de “Cordero de Dios”, de alguna manera, yo quiero que me digan más. Quiero saber ¿quién es este periodista? ¿Por qué lo están buscando?

L. C.: Volvela a ver.

A. G. C.: Esta persona me dijo “es irrelevante”.

L. C.: No, no es irrelevante. Yo construí la película como si fueran huevitos de Pascua. ¿Viste que a los niños se les esconden huevitos para Pascua? Como no se sabe donde van a ir a buscar, tratás de que encuentren por lo menos dos o tres. Te escondés diez. Algunos van a encontrar. Yo construí la película de la misma manera. La película es una especie de campo minado de datos y elementos que se entretejen por debajo, porque traté de que no le hicieran sombra a la trama. Las respuestas a todas tus inquietudes, de verdad, están. Todo lo que sucedió en el 78, en el 2002, y todo lo que sucedió en el medio, está en la película. Yo lo sé. Yo quise saberlo. Y los actores y los técnicos, todo el mundo lo sabe. Y está de trasfondo. Cada vez que la vuelvas a ver ( si es que te gustó mínimamente, si no es un coñazo ), vas a encontrar más huevitos. Y vas a empezar a hilar más. De hecho yo, por mí, hubiera hecho una saga. Hubiera hecho una película de siete horas. Yo te puedo mandar por mail, si te divierte, un documento voluminoso con la personalidad de cada uno, donde dice quién es cada uno, qué es lo que le interesa, por qué está ahí.

A. G. C.: ¿Saber eso, para vos, es importante?

L. C.: Por supuesto. Y no sólo me importa a mí, yo necesitaba que lo supiera todo el mundo. Entonces, ese material lo compartí con todos los actores y con todos los técnicos. Todo el mundo sabía por qué, cómo, cuándo. ( … ) Todo el trasfondo histórico y personal de cada uno de esos personajes, yo lo conozco. Y lo necesité conocer como si fuera el cacho de hielo por debajo del iceberg, debajo de la punta que vos ves. Pero claro, tuve que hacer una película de noventa minutos. Si por mí hubiera sido, yo hubiera hecho una película con la historia de cada uno de ellos.

A. G. C. Bueno. En todo caso, y en sustancia, lo que me dijo esta persona que estaba enfrente fue: “estás equivocada, es irrelevante”.

L. C.: No es irrelevante. Porque para que funcione, y la película dure noventa minutos, tenemos que saber todo lo otro. Si no, no flota el iceberg. Se hunde.

A. G. C.: Yo no lo dudo. Pero esta persona me dijo: “yo no le pido eso a los pibes” ( Vos sos “los pibes” ). Dijo: “No, no, no… a mí me gustó la película. Lo manda al muere al abuelo. No le perdona”. Y otro, al lado, dijo que sí, que Guillermina le perdona… Y toda la discusión se enganchó después sobre el perdón. Porque para muchos, ese es el elemento fundamental.

L. C.: Para mí no. ( … ) Una de las películas de referencia de esta película es Rashomon de Kurosawa, no sé si la viste.

A. G. C.: No.

L. C.: Es la historia de un crimen en un bosque, contada, por todos los puntos de vistas de quienes pudieron haber estado ahí. No hay dos iguales. No hay verdad absoluta. Uno de los mayores piropos que he recibido es que “Cordero de Dios” es una película que, cada vez que la ves, descubrís algo nuevo. “Igual que Rashomon” ( … ). Es como jugar a que podemos ver todo lo que no vemos. A ver qué pasa cuando me siento en tu lugar y miro…

A. G. C.: Pero tenés conciencia entonces, que ( mucho más de lo que yo pensaba cuando preparaba esta entrevista ) estamos, en relación a ese cine político del que hablábamos, en una etapa totalmente distinta.

L. C.: Totalmente distinta.

A. G. C.: Tu película me hizo acordar una frase de Raymond Aron, no me acuerdo de la cita exacta. Es algo así como “es perfectamente cierto que los hombres hacen su historia”. ¿Sí? Y agrega: “el problema es que no saben la historia que hacen”. En eso, para mí, radica la tragedia de la política. O sea vos tomás una opción, en un momento dado, acá, allá, donde quieras; vos hiciste algo, vos nunca pensaste que lo que vos estabas haciendo iba a tener todas estas consecuencias, porque son infinitas, no las podés abarcar. La tragedia de todo esto, de esta historia que nos remite a los años setenta, no está dada solamente por los muertos; ni solamente por el descalabro social, económico, político, o sea por el hecho de que estas personas de las que estamos hablando no lograron, precisamente, lo que querían; sino, además, por una serie de pequeños disturbios, en muy diversos ámbitos, y también por el lugar que ocupa el dolor en nuestra sociedad, elemento que, yo creo, la generación de nuestros padres a lo mejor no vislumbra todavía…

L. C.: Soy muy buena abogada del diablo. Para descarga de ellos, a veces algunas cosas duelen tanto que solo nombrarlas les parte el corazón. Ese dolor de ellos me llena de compasión, y el disparador de esta película es toda la compasión y todo el laburo para sacarse la ira también, toda la compasión desde la cual se puede tratar de observar el mundo. ( … ) Hay mecanismos de necesaria defensa propia, para mí es el personaje de Teresa. Es eso. Mientras más dura, más trabada, más ternura me inspira. El Che decía “endurecerse sin perder la ternura”. Lo decía para la militancia pero me parece interesante aplicarlo en otros contextos también. Los que quedaron, algunos de ellos, perdieron la ternura, o se les quedó en el camino. Por eso, ahí, la poesía… Yo lo veo al tío Tata [Juan Cedrón] que agarra, no sé… es capaz de agarrar el diario, el clasificado, y te hace la máxima del año. No querés leer más nada. Con eso te alcanza. Te alcanza para seguir pensando un año entero.

A. G. C.: Hace unos años atrás, en Chile, para un aniversario del golpe, pasaron una película, sobre el golpe de Estado, y fue alguien a verla, alguien de la generación de mis padres, de tus padres…

L. C.: …de nuestros padres… [risas] o sea un viejo.

A. G. C.: Un viejo, un viejo curtido. Una vieja curtida, en este caso, de esas que mucho no lloran. Bueno, vio la película la encontró muy buena. Había muchos jóvenes, era en una universidad, y cuando termina la película, todo el mundo se levanta, sale esta mujer. Y viene a lo lejos, la hija de una amiga de esta persona. Viene llorando, llorando, llorando. Se le tiró a los brazos. No podía hablar, lloraba. Entonces, ahí solamente esta persona se emocionó...

L. C.: Qué lindo…

A. G. C.: Esta persona dijo “les legamos el dolor”.

L. C.: ¿Les legamos el dolor?

A. G. C.: “Les legamos el dolor. Y nosotros no queríamos. Queríamos todo lo contrario”. Esta historia me la contaron. Me sigue impactando la imagen de esas personas que no son madre e hija, la nena, que no es tan nena, ya estamos grandes… Esa imagen, a raíz de tu película, a raíz de la película de Albertina Carri [Los Rubios] me remite a la gran cantidad de preguntas sin respuestas. ¿Quién las va a escuchar? ¿Es posible tener un diálogo? ¿Un diálogo entre generaciones? ¿Y un diálogo entre miembros de una misma generación? Con nuestros distintos puntos de vista. Se hace difícil. Cada cual tiene sus ideas fijas, la mía es esa: dame el “pedigree” completo de la militancia de este tipo….

L. C.: A propósito… no es un militante… Me da risa, no es un militante. Nunca lo puedo decir, porque nunca nadie tiene tiempo para que hablemos de eso.

A. G. C.: Es un periodista.

L. C.: Es un periodista que apoya. El militante es el otro, el que queda en el camino. A propósito lo hice medias tintas. Toda la película es sobre grises, y eso también es a propósito. [Paco] es periodista y tiene amigos, y les hace el aguante y ella también [Teresa]. Me gusta vincular las decisiones de cada uno, desde lo humano de cada uno. Y no como bajada de línea de militante. ( … ) “Cordero de Dios” ¿Sabés lo que significa? Es la vida después de la muerte, es la luz, es el renacer, es la vida…

  • 10  Niñita, prima de Lucía.

A ver… si yo me lo cruzo mañana a Astiz por la calle –que probablemente está involucrado en la historia de mi familia– yo no sé si no lo cago a trompadas, la verdad no sé cómo voy a responder. Yo, lo que pretendo con el señor Astiz es que lo juzguen, que eventualmente le marquen una condena y que cumpla con ella. Entonces ahí sí, me voy a sentir tranquila. Porque si Astiz puede el día de mañana, pasar esa puerta, sentarse al lado nuestro, tomarse un café, ¿qué le enseñamos a Azul10? Que entonces esta sociedad avala que un tipo que mató, secuestró, encima, con estrategia, con regodeo, con miles de agravantes, pueda estar tranquilamente tomándose en un café, ¿eso es normal?

  • 11  Niño del entorno de Lucía.

A mí, mi viejo no me lo va a devolver nadie. Pero sí a mis hijos les puedo proponer algo mejor para que ellos crezcan, y es en pos de eso. Esta película debí dedicársela, casi te diría, a mis hijos, que todavía no tengo. Y en los que incluyo a Toti11, a Azul, a todos los chicos que estamos criando, y que están bajo nuestra responsabilidad de adultos. Los chicos aprenden por el ejemplo, es así, no por el texto. Por el ejemplo. ( … )

  • 12  Cf. nota 4. Sobre la vida y obra del cineasta Jorge Cedrón, ver Peña M. Fernando, El cine quema. J (...)

La condena me parece necesaria, no así, regodearse con el dolor. Desvalía el juicio, la idea, la inhabilita. A veces me hacen preguntas que se vinculan con mi historia personal. Siempre me resisto. No es que no la quiera contar. Si la quisiera contar hubiera hecho una película sobre eso. No hice una película sobre eso. Hice una película sobre otra cosa, una película de ficción. Me sobra material para poder hacer una película, una saga, eterna, sobre las hipótesis de la muerte de Jorge Cedrón12. No hice una película sobre eso. Utilicé algunos de los momentos que yo viví, o que yo transcurrí, o que transcurrieron seres, por mí queridos, cercanos, para contar otras cosas. Utilicé eso, porque es lo que tengo cerca, es lo que conozco. Yo le llamo “metáforas literales”. Lo iba a poner al final de la película:

“Todos los hechos de ficción son mero producto de la realidad”.

Lluvia de Raúl González Tuñón ( fragmentos )

Entonces comprendimos que la lluvia también era hermosa.

Unas veces cae mansamente y uno piensa en los cementerios

abandonados. Otras veces cae con furia, y uno piensa en los

maremotos que se han tragado tantas espléndidas islas de extraños

nombres.

De cualquier manera la lluvia es saludable y triste.

De cualquier manera sus tambores acunan nuestras noches ( … )

Acaso los rostros amigos, las fotografías, los paisajes que hemos

visto juntos, tantos gestos que hemos entrevisto o sospechado, los

ademanes y las palabras de ellos, todo, todo ha desaparecido y

estamos solos bajo la lluvia, solos en nuestro compartido, en nuestro

apretado destino, en nuestra posible muerte única, en nuestra posible

resurrección. ( … )

Aún tenemos fuerzas para subir la callejuela empinada. Recién

estamos descubriendo los puentes y las casas, las ventanas y las

luces, los barcos y los horizontes. ( … )

Oh, visitante.

Estoy lleno de tu vida y de tu muerte.

Estoy tocado de tu destino. ( … )

Sin embargo yo quería hablar de la lluvia, igual, pero distinta, ya al

caer sobre los jardines, ya al deslizarse por los muros ( … ),

ya al inundar los barrios de nuestra solidaridad y de

nuestra esperanza, los humildes barrios de los trabajadores.

La lluvia es bella y triste y acaso nuestro amor sea bello y triste y

acaso esa tristeza sea una manera sutil de la alegría.

Oh, íntima,

recóndita alegría.

Estoy tocado de tu destino.

Oh, lluvia. Oh, generosa.

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Notes

1  Fue una elección no borrar sistemáticamente toda huella de dicha “intimidad”, que a veces se manifiesta en una serie de referencias en común ( aclaradas en notas ), y otras, en reacciones imprevistas que interrumpen o cambian el curso de la conversación. Nuestra revista ha publicado diversos trabajos sobre las muy variadas interacciones posibles en situación de entrevista, especialmente en el marco de uno de sus números ( “Les risques du métier”, número 47 ) y, más puntualmente, en el marco de esta sección ( cf. dossier “Histoires peintes. Des artistes au camp de Beddawi”, número 68 ). Esta entrevista, la manera en la que se transcribe, toma en cuenta dichas reflexiones.

2  Doctora en sociología, traductora, redactora asociada a la revista Cultures & Conflits. Nacida en Chile en 1972. Autora de La mort lente des disparus au Chili. Sous la négociation civils-militaires ( 1973-2002 ), París, Maisonneuve & Larose, 2002.

3  Sinopsis oficial de la película. Se puede subrayar para aclarar algunas referencias que hará la realizadora, que el trío que componen Guillermina, su abuelo ( Arturo ), su madre ( Teresa ), sólo es tal en apariencia. Permanentemente este trío es un cuarteto. La figura del padre de Guillermina ( Paco ), muerto en circunstancias no esclarecidas, está presente a lo largo de la película.

4  Referencia al músico Juan “Tata” Cedrón y a sus composiciones sobre poemas de Raúl González Tuñón ( 1905-1974 ). A lo largo de la conversación, habrá varias menciones a los tíos de Lucía Cedrón ( hermanos de su padre ). Además del músico, Alberto Cedrón, pintor ( 1939-2007 ), Osvaldo Cedrón ( el “Cholo” ), arquitecto ( 1942-2005 ). También se hablará del cineasta Jorge Cedrón, padre de Lucía Cedrón, muerto en 1980, en circunstancias no esclarecidas.

5  Lucía Cedrón vivió en Francia desde 1976 hasta el año 2002. Desde entonces vive en Argentina.

6  Filmada en 1972. Realizada a partir del relato homónimo de Rodolfo Walsh, se centra en los fusilamientos de José León Suárez ( junio de 1956 ). Entre otras características, Julio Troxler, sobreviviente de los fusilamientos, actúa en la película y representa su propio “papel”.

7  Los Rubios de Albertina Carri ( 2003 ). En esta película, la realizadora, hija de Roberto Carri y de Ana Caruso, secuestrados en 1977, pone en escena su propia búsqueda de información, de relatos, de fotos, de lugares, vinculados con la vida y la muerte de sus padres.

8  Cf. nota 4. Osvaldo Cedrón, arquitecto, quien dedicó parte de su vida a lo que se acostumbra llamar “vivienda popular”, había creado una cooperativa llamada “Nosotros podemos”. Esta estructura le permitía entre otras cosas, dictar cursos dirigidos a un público variado, y en ámbitos también variados, respecto a lo que significa construir ( casas, entre otros ). Durante el año 2003, lo acompañé en las clases que dictaba en la provincia de Buenos Aires.

9  Referencia al personaje central de En ausencia. En un baño, una mujer hace un test de embarazo. Mientras espera el resultado, recuerda las circunstancias que la llevaron al exilio.

10  Niñita, prima de Lucía.

11  Niño del entorno de Lucía.

12  Cf. nota 4. Sobre la vida y obra del cineasta Jorge Cedrón, ver Peña M. Fernando, El cine quema. Jorge Cedrón, Buenos Aires, Altamira, 2003.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucía Cedrón, « “Metáforas literales”. Diálogo con Lucía Cedrón, cineasta », Cultures & Conflits [En ligne], Inédits de Regards sur l'entre deux, mis en ligne le 11 juin 2008, consulté le 27 juin 2017. URL : http://conflits.revues.org/9822

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Auteur

Lucía Cedrón

Lucía Cedrón, cineasta, nació en Buenos Aires en 1974. Ha realizado entre otras películas: En ausencia (2002), por la cual recibió el oso de plata en el Festival de Berlín el mismo año, El azul del cielo (2007), Cordero de Dios (2008).

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